作者：曲阜师范大学书法学院   崔潇涵

      摘要：“粗胚淬火后，把把显峥嵘。貌似泥为骨，敲之金玉声。”诗句中描写的，便是在泥与火共同的锤炼下诞生的传统紫砂壶。紫砂朝着艺术性嬗变的过程中，离不开书法加持，故有“字随壶传，壶随字贵”的说法。“紫砂”与“书法”都是范围很广泛的命题，而二者的具象交集点在于陶刻，本文从陶刻入手，探究书法艺术与紫砂艺术在泥与火的淬炼中产生的火花。具体内容如下：

1. 自从紫砂壶将书法篆刻融入体内，它便迈进了高雅的艺术的殿堂，在代代传承中，出现了“字随壶传，壶随字贵”的规律。关于紫砂文化与书法文化相互成就的思考。

2. 书法与紫砂两种不同的文化，既然能够相依，必有相合之处。简言之，紫砂文化和书法文化是可以兼容的。

3. 研究在紫砂器这个大环境之下，紫砂陶刻的形式、内容等方面的特征。

关键词：紫砂；书法；陶刻；文人化

“粗胚淬火后，把把显峥嵘。貌似泥为骨，敲之金玉声。”诗句中描写的，便是在泥与火共同的锤炼下诞生的传统紫砂壶。紫砂作为紫砂文化形成和发展的载体，所具备的物理性能是它走向大众的第一步，是人们品茶的首选。紫砂器的广泛运用，催生着形态美与意蕴美的发展。紫砂朝着艺术性嬗变的过程中，离不开书法加持，故有“字随壶传，壶随字贵”的说法。“紫砂”与“书法”都是范围很广泛的命题，而二者的具象交集点在于陶刻，本文从陶刻入手，探究书法艺术与紫砂艺术在泥与火的淬炼中产生的火花。

“紫砂陶艺实际上是热衷文化的艺人与热爱工艺的文人共同创造的”，紫砂陶艺千百年来所走的路是一条充分“接地气”的路。一来它不受官家干扰，保持着原生的创作状态，无拘无束的反映着统治阶层以外人民的审美趣尚；二来它不脱离群众，从实用文化中走来，向高雅文化走去，是雅俗共赏文化的典范。

一、紫砂与书法相互成就

紫砂文化与书法文化的关系类似于生物学中的“共生关系”，二者彼此互利地生存在一起，都能在对方的作用下发挥出更大的效用。与“共生关系”不同的是，紫砂与书法并不是失去对方便无法存活，它们还有其他的存在形式，但本文主要关注书法文化与紫砂文化摩擦产生的火花，其他形式便不再赘述。

（一）紫砂文化之于书法文化

如若将书法比作一只小丑鱼，那么紫砂则是承载它的海葵群。紫砂作为书法的载体，为书法创作提供了崭新的书刻体验，从而呈现出全新的风貌。

金石文化中有“使刀如使笔”的境界。陶刻也是用刀刻画的典范，面对与纸笔质地、颜色、手感完全不同的材料，如何将书法的点画、转折、枯湿、疾驰最大程度的表现出来，成为引导书刻者思索的重要命题。同时，泥胚与刻刀会赋予书刻者独特的书刻体验，在使用传统书写工具书写时不自觉将金石气息融于点画间，避免了柔弱无骨的弊病。

与大篇幅的书画作品不同，紫砂陶艺讲究在股掌之间展现书画之气象。怎样在有效利用空间的情况下将书法的结构、章法安排得当，对书刻者的书法功底与创作思想是个巨大的考验。

宣纸是中国书画的传统载体，但是在传承的过程中也有其自身无法避免的短板。它本身就易折易破；经阳光久照会发黄、变脆；遇水会变软，又会干扰墨色；遇火则会荡然无存......受外界环境干扰大是影响纸质书画作品流传的重要因素。与宣纸特性不同的是，这些“干扰”似乎都是利于紫砂器流传的因素——紫砂非但不怕水，还能凭借自身的透气性将壶内茶汤的香气牢牢锁住；紫砂是高温炼制的产物，不仅不怕火，还凭借优良的冷热急变性能致使握持时不烫手；紫砂不怕摸不怕碰,在人长期把玩抚摸之后形成的包浆，使它透露出一种温存的旧气，承托着岁月......伴随着紫砂器流传的书法文化，在茶汤与岁月的的滋润下，更显绵长。

紫砂壶的雅兴，决定了它是文人泼茶做诗时手旁不可缺少的“单品”。然而紫砂器不仅有紫砂壶一种，它丰富的门类、多彩的器型使它在文房雅玩中也扮演着重要的角色。笔架、笔筒、砚台、镇纸等文房必备用品在紫砂温润气息的衬托下，多了一份凝重、内敛的韵味。

（二）书法文化之于紫砂文化

自清代陈曼生以来，紫砂壶便开始了向文人化过渡的进程，真正由实用性向艺术性转变。陈曼生，又名陈鸿寿，这个名字是我在学习篆刻史时，以“西泠八家”之一的身份令我沦肌浃骨的，在此又相逢，不禁惊喜欲狂。陈鸿寿的金石书画作品皆具个人独特面貌，自然成趣。他的篆刻作品取法秦汉，风格雄浑质朴；书画作品点画苍劲有力，意境苍茫壮远。在对待壶艺上，陈鸿寿也讲究“天趣”，紫砂壶发展至此，制壶技艺虽少了前朝的精妙，但多了文人化的情趣和意境。

与“文人参与”伴随而至的是“文人化审美”。在文人参与制作的情况下，紫砂壶的形制与内容更加贴合文人阶层的喜好，便使它逐渐跻身于“雅”列，完成了由俗到雅、雅俗共赏的蜕变。

书法将汉字的形与义发挥到极致，又将这两重特征给予了紫砂文化。书法的“形”，指的是艺术符号所具备的艺术性，它丰富了紫砂器的形制，使其面目多样；书法的“义”，指的是作为文字符号而具备的实意性，将诗词文赋引入器身。二者共同构筑了紫砂器的意境，使人一壶在握，便掌握气象万千。

（三）世界进程中的书法与紫砂

所有的文化都面临走向世界的难题，书法与紫砂也不例外。紫砂不施粉黛、朴素沉稳的风格，也让它缺少了那种让人一眼望去就眼前一亮的品质；书法作为一门极为传统的艺术门类，使它面对以字母为符号的外来文化时显得无所适从。但是在向外发展的进程中，二者结合却催生出了强大的生命力。

紫砂作为书法的载体，为它走向世界开辟了更多道路。著名壶艺大师谢曼伦、王寅春等人曾多次为党和国家领导人制作出访礼品，紫砂承载着文化走出国门。1954年，由著名工艺美术大师朱可心制作的“可心梨式壶”（图一）由周恩来总理作为国礼赠送日本首相田中角荣。

 

（图一 著名工艺美术大师朱可心制作的“可心梨式壶”）

书法作为紫砂的精神内涵，为它提供了走向世界的襟怀。走向世界的不仅仅是工艺，更是传统文化。在紫砂壶艺上，世界看到的是中国精神；在书法陶刻上，世界窥见的是中国气质。在书法的加持之下，紫砂器作为一种独具特色的艺术品，突破工艺美术的局限，沐浴传统文化的光芒，直逼艺术殿堂。

二、紫砂文化与书法文化互相渗透

（一）二者发展进程的相似性

紫砂与书法作为两种文化形式，都经历了实用性向艺术性的转换。

书法以汉字为基础，是为了满足生产生活需要应运而生的。从古人为记录农事、祭祀等事宜契刻文字符号到科举考试时代规范化的书写，书法的成长始终伴随着实用性色彩。在汉字漫长的演变过程中，中国人始终未停止对挖掘汉字方块字形中的审美情趣，魏晋南北朝之时，今草的出现及广泛应用，使书法完成了由实用性向艺术性的转变。书法的写意性和抽象性使其脱离实用，升华成为纯粹的艺术审美。

将紫砂的实用性概括而来便是“因茶而生”。首先，唐朝有“天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花”之说，宜兴盛产茶叶和陶器，在如此有利的自然条件与社会条件之下，促生了紫砂陶器；其次，紫砂壶成为主要饮茶工具与世人饮茶风气的变化有很大的关系，由团茶到散茶的转变，由煮茶到沏茶的转变，加之紫砂独特的物理特性，使紫砂壶成为新的茶具。知道清代陈鸿寿的“曼生壶”（图二）问世，紫砂壶才从“俗”中脱身，成为一个特殊的艺术门类。

 

（图二 清代陈鸿寿的“曼生壶”）

（二）二者蕴含哲学与美学思想的相似性

1. 书法所蕴含的哲学与美学思想

书法植根于中国传统文化，与儒、释、道思想携手并进、相辅相成。

儒家思想中“书为心画”、“中庸之道”等思想主张，使书法秉承书教传统，不激不厉地生发光辉，赋予书法一种中正平和之美。颜真卿、柳公权等人都是在儒家思想影响下成长起来的，是书品与人品完美结合的典范。他们的楷书作品四平八稳，字字敦厚，却又不拘泥于规矩，字内所营造的险绝奇妙、别具一格的细节，总能左右化之，找到平衡。

道家思想中“法天贵真”、“有无相生”、“大象无形”等思想，则鼓励书法回归自然、解放天性，将虚空的美融入笔下。有“颠张醉素”之称的草书名家张旭和怀素，通过饮酒来回归最原始的创作状态，这种“回归”，塑造出的是最生动、最真诚的作品。同时，书法与道家的矛盾观是相通的。书法是辩证且统一的，道家有与无的关系，应和了书法中黑与白、正与欹、虚与实、疾与徐等诸多矛盾关系，作为书写的辩证法则值得让人细细品味。

佛教思想给予书法的是象征性、规范性、虚无性的启示。弘一法师李叔同在遁入空门后，书风有了很大程度的变化，原来茂密峻峭的北碑书风转变为了人书俱老、清芬四溢的弘体书风，可见佛教思想对书法家的影响之大。

 

（图三 弘一法师作品《无上清凉》）

2. 紫砂所蕴含的哲学与美学思想

在儒、释、道三教合流的社会背景之下，书法等众多文化受其浸染，紫砂文化也不例外，它们为紫砂文化的成熟和发展注入了蓬勃的生命力。

《论语·雍也》中提到“中庸之为德也，其至矣乎。”“中庸”思想是一种平衡的为人处世态度，它要求为人刚柔并济、方圆兼备，“方”是做人的原则，“圆”是处事的技巧，方圆结合也不知不觉演变成一种审美取向，紫砂器将这种理念表现得非常直观，最具特色的是紫砂大师陈鸣远的代表作品“鸣远四方”，作品化直线于曲线，将四方隐于浑圆中，慵懒而不臃肿，端方而不呆板，展现的就是儒家理想状态中的君子形象。

紫砂与其他陶器不同，它润而不亮，沙而不涩，不施釉彩，以素面朝天。道家讲：“朴虽小，天下莫能臣也。”“朴”是万事万物最原始的状态，紫砂的取材、烧制、雕琢每一步都遵循自然规律，尊重紫砂本来的面貌。又由于紫砂在发展的过程中，未受到官窑的熏染，故一直自由生长，保持着原有的天性。

走进茶馆、茶楼，所见最多的与茶文化相关的便是“禅茶一味”四个字。“宁静的心，质朴无瑕，回归本真，这便是参透人生，便是禅。”佛家主张弃恶从善，即通过修行得到超脱，人们通过紫砂吃茶品茗，体会苦后回甘、和静怡真。这便是佛家的修行与顿悟思想，在紫砂和茶文化中的体现。

三、紫砂陶刻艺术赏析

优秀的陶刻对紫砂文化而言，是锦上添花的存在，也是连接紫砂文化与书法文化的纽带。与传统的书家不同的是，陶艺家以刀为笔，以泥为纸，不仅有精湛的书写技巧，还应具备精湛的刀法，以及对泥性的精准把控。任淦庭就是近代最杰出的紫砂艺人之一，他1956年与著名壶艺大师顾景舟合作的大石瓢壶，是研究紫砂文化与刻于其上的书法文化的典范。下文便通过分析这把紫砂壶，来由点及面地对紫砂陶刻艺术进行赏析。

任淦庭曾拜宜兴民间书画陶艺大师卢兰芳为师，在师父卢兰芳与师兄陈少亭的帮助下修炼出了高超的陶刻技巧。任淦庭左右手能够同时刻画出精美对称的作品，他花、鸟、鱼、虫、人皆擅，篆、隶、楷、行、草都长，能用精妙的刀法生动地表达出点画细致的美感。与他合作大石瓢壶的制壶大师顾景舟，被紫砂爱好者奉为“一代宗师”，他的存在可谓开创了一个时代——一个标志着紫砂壶制造技艺更精湛的时代。

此款大石瓢紫砂壶（图四）形制属曼生十八式之一，它的线条流美，呈正梯形，是方圆结合的典范。上窄下丰的结构特征给观赏者以端庄沉稳之感，整个壶体没有过于繁复的装饰，以紫砂壶最原始的简朴面貌示人。

壶身的一侧是任淦庭刻绘的苏武牧羊，另一侧是他刻录的鲁迅的诗句：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”以下展开对此把紫砂壶壶身的陶刻作品的赏析。

 

（图四 顾景舟制、任淦庭刻“大石瓢壶”局部）

（一）陶刻内容选择的合理性

首先，壶身两侧的一书一画寓意相通。苏武是忠贞不屈、忠心耿耿的典范，是我国传统的人物形象，壶的另一侧“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”所传达的正是这种不畏强权、坚持操守的精神。

 

（图五 “大石瓢壶”局部“苏武牧羊图”）

其次，陶刻内容所传达的精神与壶的整体形制之间具有相关性。此大石瓢壶寓四方于浑圆，取“智欲其圆，行欲其方”之意。而“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”可以理解为：在外我可以坚决地竖起所有的防线，来守护我所坚持的东西；对内我也可以敛起锋芒，保留温存。如此“胸有猛虎，细嗅蔷薇”的气魄，难道不是“方圆兼备”的楷模？同时，苏武在“横眉冷对”匈奴时，也记录下了“临河濯长缨，念子帐悠悠”、“生当复来归，死当长相思”如此内心柔软的时刻。且苏武不是一个传统意义上“坚硬”的人物，如果说他的“刚”有颜色，那绝对不是鲜艳夺目的大红色，而是历尽沧桑与无奈的暗红，没有直面冲锋的杀气，只有漫长而坚定的等待，正如紫砂壶散发出的幽暗的色泽，沉稳而质朴。

通过以上分析可以得知，优秀的紫砂陶刻作品，应是陶刻之“义”与器物之“形”的完美结合。若将“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的刻文与“喜鹊绕梅图”结合在一起，会令作品整体充满“张飞绣花”般的尴尬；若将鲁迅名言与“苏武牧羊”刻于一把细腻小巧的扁桃壶上，也是不合适的。

（二）陶刻空间布局的合理性

书家倘若要在宣纸上完成一件字数较少的书法作品时，通常会将内容布置在纸面的中部，使上与下、左与右的留白大致对称。但任淦庭刻制的大石瓢壶，无论“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，还是另一侧的“苏武牧羊”，都不是占据在画面的正中央。

紫砂器在拥有艺术价值之前，首先要具备的是它的实用价值。不止是大石瓢壶，几乎全部带有陶刻装饰的紫砂壶皆是如此。受现实因素影响，紫砂壶上陶刻的位置与传统的书法作品不同，在保持左右留白大致相等的基础上，内容更加偏上。紫砂器由于自身的实际功用，经常被人们放在案几上欣赏、使用，所以陶刻者将内容刻在壶身的中部偏上的位置，方便观赏者一眼便可睹尽庐山全面目。

（三）陶刻刀法运用的合理性

第一眼观任淦庭刻制的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的刻文，“二王”书风的遒美健秀之气便扑面而来。任淦庭通过对刀的把控，将刻文的轻重疾徐表现的淋漓尽致，虽陶刻不见墨色，但也能让人感受到书家在书写墨稿时运笔的节奏和韵律。字与字之间清晰自然的连带关系也被表现的淋漓尽致，这便是陶刻大师对刀性和泥性的充分把控，能表现这一点的还有每个字精准的结构，收放之间，举止从容。

一件好的陶刻作品，能够生动还原碑刻带给人的冲击感。如果将一本拓印好的碑学作品与一本帖学作品同时呈现在你面前，仿佛帖学作品更容易让观者明了作品中所表现的笔意。但是如果近距离的观摩原碑，观察它点画落在石面上的纵深程度，其收获或许能够更加直观、更加震撼，这是超越二维空间的强大力量。

另一侧的“苏武牧羊”图主要采用单刀刻绘，刻绘出的画面整洁自然，生动流畅。用书法的眼光看国画，国画是“写”而非“画”，一点一画表现的是笔意，传递的是文化。“苏武牧羊”图中，使笔用刀刚柔相济，既可以窥见篆籀笔意，又可以感受到行草使转之际的灵活潇洒，可见任淦庭刻绘技艺之精妙。此图的空间布局也值得称道，主次分明，颇具“高远、深远、平远”的空间感。

为了还原书法生动丰富的点画，追求自然流畅的气息，陶刻的刀法繁复多样，冲刀的流利、洒脱，切刀的雄劲、苍莽，单刀的生辣、自然，双刀的光洁、生动......无一不是工艺美术大师创作灵感与人文情怀的实现方式。

四、总结

对于传统意义上的书法而言，无论作品中臻含的创作手法有多么高妙，人文精神有多么浓郁，都是只适合欣赏者远观，而不敢亲近把玩的对象，更没有接受泥与火历练的机会。

我认为，用“凤凰涅槃”来比拟“泥与火的书法”最恰当不过。凤栖于梧，在烈火的锤炼下得到重生，成就了“凤凰涅槃”的传说；诞生于紫砂泥胚上的陶刻书法，在上千度窑火的炼制下，伴随着艺师与文人的情愫和创作意识，凝结成“形、神、气、态”兼具的紫砂文化。在泥与火的涅槃中重生的不仅仅是凤凰，也不仅仅是一把把紫砂壶，是在实践中渐趋完善的刻绘技艺，更是艺师与文人在漫长的岁月里，在浮躁、消极中逐步磨砺出的，对艺术单纯的追求与赤诚的热爱。

陶刻是书法文化与紫砂文化共同熔铸而成的一门独特的技艺，是将两种并行的文化拉拢汇聚出的一个交点，它使书法文化多了一种存在的方式，拓展了紫砂文化的文化与艺术的胸怀。小小的壶身，包容了文人文化与世俗文化的激烈碰撞，集合了传统文化与古典艺术，突破了工艺美术局限，直奔艺术殿堂，与此同时，也走向群众，走向世界。

 

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